Склад Ума

Mario Carpo. The Second Digital Turn (2017)

§ Mario Carpo. The Second Digital Turn. Design Beyond Intelligence. Cambridge: MIT Press, 2017

Mario Carpo. The Second Digital Turn (2017)

Марио Карпо (Mario Carpo) — историк архитектуры и критик, профессор истории и теории архитектуры в University College (Лондон). Он не идеолог параметризма, не адепт технологического позитивистского оптимизма, не параноидальный критик цифровых технологий. Карпо — следопыт и предсказатель. Он одинаково сфокусирован на классической архитектурной традиции и на современной теории цифрового проектирования, что важно как для практической, так и для академической сторон архитектурной дисциплины.

Во многом именно с именем Марио Карпо связано представление о цифровых методах не только как о новой технологической повестке, но и как о новой интеллектуальной парадигме. В отличие от идеолога параметризма Патрика Шумахера (Patrik Schumacher), Карпо не утверждает рождение нового «большого стиля», равно как и не делает заявлений относительно пластических и графических особенностей языка современной архитектуры. Обращаясь к широкому социальному и экономическому контексту, Карпо констатирует смену мышления внутри профессионального сообщества, которая происходит под влиянием новых инструментов.

Мы предлагаем читателю уникальную возможность — познакомиться с отрывком из последней книги Карпо, опубликованной в 2017 году. «Второй цифровой переворот» (“The Second Digital Turn”) знаменует новый этап, последовавший за первым поколением «дигитальной эры» с ее плавными линиями и поверхностями — этап новой формы «искусственного интеллекта». В 1990-х архитекторы и дизайнеры интуитивно предложили техническую логику, создав повестку массовой кастомизации — этот процесс Марио Карпо описал в книге “The Alphabet and the Algorithm” в 2011 году. Сегодня вычислительные силы влекут за собой совсем иную науку, где современные технологии — не просто машины производства, но инструменты мышления.

Полина Патимова, Степан Нестеренко

06/2018

Как правило, архитекторы не спешат пользоваться технологическими новшествами. Это хроническое запаздывание проявилось еще у самых истоков западной архитектурной традиции. Витрувий создал свой трактат «Об архитектуре» — одну из наиболее влиятельных книг всех времен — в ранние годы Римской империи, а строительным технологиям, которые он описал, к тому времени было уже несколько столетий. По большей части Витрувий пишет о стоечно-балочных конструкциях и даже не упоминает арки или своды, уже ставшие одним из главных достижений инженерно-строительного искусства Древнего Рима. Говоря же о кирпичах, Витрувий, похоже, имеет в виду примитивный кирпич-сырец, характерный для ранних традиций Средиземноморья и Месопотамии. При этом он, военный инженер, живущий на пенсию, назначенную римской армией, и пособие, пожалованное сестрой императора, вероятно, сидел в современном римском доме — сделанном из обожженного в печи полнотелого кирпича. Почему же Витрувий решил прославить устаревший способ строительства и состряпать дьявольский план — завещать будущим поколениям строительные технологии, которыми уже никто не пользовался? Нам это неизвестно. Но, вероятно, никого не удивит, что о трактате скоро забыли. Гуманисты Итальянского Возрождения вернули его к жизни пятнадцать веков спустя, запутавшись в туманных технологических и научных премудростях Витрувия. Однако и тогда самые прозорливые из читателей робко отмечали отсутствие какого-либо очевидного соответствия между трактатом Витрувия и сохранившимися римскими руинами, которые можно было видеть по всей Италии.

Правда, архитекторы эпохи Возрождения не имели больших технологических амбиций, a первым классицистам не требовались сложные приемы, чтобы строить в тех стилях, которые были им так дороги. Европейская архитектура только что пережила век потрясающего технического обновления — устремленные вверх готические шпили и пинакли были столь дерзкими и оригинальными, что мы до сих пор не представляем, как они были построены (и воссоздать их, используя инструменты и материалы той эпохи, стоило бы нам немалых усилий). Но когда классицисты периода Возрождения и их итальянский стиль победили, технические навыки средневековых зодчих были отвергнуты, а архитектура снова задействовала старые добрые стоечно-балочные конструкции классической античности, к которым, на сей раз по необходимости, добавлялись арки, своды и купола.

На протяжении веков, за редкими исключениями, классицизм продолжал душить технологические инновации в строительстве. Так, в XIX веке, пока промышленная революция меняла общество, весь мир и строительную практику, архитекторы в основном использовали новые материалы, чтобы имитировать формы и стили классической античности (а порой и других периодов). Даже расцвет модернизма в XX веке, когда архитекторы наконец решили примириться с индустриальным миром, увы, был запоздалым явлением (retardataire). «Посмотрите на создателей автомобилей, самолетов или пароходов, — писал Ле Корбюзье в начале 20-х годов прошлого века. — В отличие от нас, они знают, как обращаться с сегодняшними технологиями массового производства и как использовать сборочный конвейер; нам нужно не отставать от них и следовать их примеру». Не архитекторы изобрели тейлоризм1 и фордизм2: они лишь последовали этим путем (или предприняли такую попытку). И это оказалось противоречивым, болезненным и во многом безуспешным предприятием. В отличие от автомобилей или стиральных машин, дома вряд ли можно строить одинаковыми, словно они сошли с конвейера, — это, за редким исключением, до сих пор технически невозможно. Кроме того, есть мнение, что начинать стандартизацию с домостроения — не лучшая идея. Например, постмодернисты конца XX века утверждали, что каждое человеческое жилье должно быть особенным, уникальным произведением искусства, сделанным соразмерно и по индивидуальному заказу, как костюм, сшитый личным портным. Разумеется, костюмы, сделанные на заказ, стоят дорого, однако многие профессионалы ничего не имеют против.

Однако есть и те, кто не согласен. Это объясняет, почему в 1990-е, когда произошла цифровая революция, не все, но лучшие из архитекторов вооружились цифровыми инструментами и стали пользоваться ими раньше, чем представители какой-либо другой специальности, отрасли или творческой профессии. Новые технологии помогали производить не идентичные копии и стандартные продукты, а сделанные на заказ вариации, и это свидетельствует скорее не о постмодернистской мечте о различиях, но о внутренних амбициях архитекторов и проектировщиков3, ремесленников и инженеров любого периода и происхождения.

Архитекторы не изобретали цифровое проектирование и производство — фрезерные станки с числовым управлением уже существовали с конца 1940-х, а доступные CAD-инструменты — с начала компьютерной революции (примерно с 1982 года). Экономисты и технологи начали говорить о массовом производстве по индивидуальным заказам в конце 1980-х, однако первые дискуссии на эту тему касались мелкосерийного производства и многовариантных рыночных стратегий. Эти способы позволяли умерить размах стандартизированного массового производства, не лишая его при этом технической логики. Чем больше копий производится, тем дешевле будет каждая копия, а выпущенные малыми сериями продукты могут лучше удовлетворять запросы покупателей, но будут стоить дороже.

В 1990-е первому поколению проектировщиков, знакомых с цифровыми технологиями, пришла в голову простая и радикальная идея. Они утверждали, что цифровое проектирование и строительство должно не состязаться с механическим массовым производством, а стремиться к чему-то иному, недоступному промышленным конвейерам.

Цифровое производство обходится без механических матриц, отливок, штамповок, форм или заготовок, а значит, их не нужно использовать снова и снова для амортизации их стоимости. Изготовление бóльшего количества цифровых копий одного и того же продукта не сделает ни одну из них дешевле, и наоборот, в каждый продукт цифрового производства можно при необходимости внести изменения без каких-либо дополнительных затрат: массовое производство вариантов — это режим «по умолчанию» для изготовления цифровой продукции. Массовое цифровое производство по индивидуальным заказам — одна из самых важных идей, зародившихся в проектировании. Эта идея изменит и в какой-то мере уже изменила способы проектирования, производства и потребления продуктов — и вскоре подорвет (в некоторой степени уже начала подрывать) культурные и технические основы нашей цивилизации. Так или иначе, массовое цифровое производство по индивидуальным заказам было нашей идеей — горстка архитектурных школ в Европе и Соединенных Штатах развивала, оттачивала, тестировала и концептуализировала ее в 1990-е. Проектировщики и архитекторы по-прежнему лучшие специалисты в этой области — именно они, а не технологи или инженеры, социологи или философы, экономисты или банкиры, и уж конечно, не политики, которые все еще не понимают, что происходит.

Лишь великому историку, математику и философу по силам объяснить, как и почему эта эпохальная культурная и техническая революция привела к зарождению нового архитектурного стиля, основанного на плавных линиях и криволинейных поверхностях. Имеются свидетельства того, что ранние протагонисты цифрового переворота в архитектуре, даже Питер Айзенман, этого не предвидели. Тем не менее эстетика блоба4, также известная как стиль сплайна5, или цифровая оптимизация, стала отличительной чертой первого цифрового периода 1990-х. Сегодня оба направления — техническое и стилистическое — часто относят к параметризму, но когда в начале нового тысячелетия произошел крах «пузыря доткомов»6, обоим предстояли трудные времена. После обвала цифровой экономики волна цифрового энтузиазма и технологического оптимизма конца 1990-х неожиданно спáла, и многие в профессиональной среде разносили в пух и прах «цифровой пузырь» как самый яркий символ века неумеренности, расточительности и технологического заблуждения.

Через некоторое время еще одна волна доверия к новым технологиям, которые с выгодой использовали чрезмерные инфраструктурные инвестиции 1990-х, привела к появлению так называемого Веба 2.07. Новое поколение интернет-проектов опиралось на коллективное творчество (the participatory Web, based on collaboration), интерактивность, краудсорсинг и производимый самими пользователями контент. Однако за этим последовал стремительный рост социальных сетей и ресурсов, от Фейсбука до Википедии, и он отнюдь не сопровождался столь же впечатляющими достижениями в области цифрового проектирования. К моменту написания этого текста (2016) широко анонсированный переход от массовой кастомизации (mass customization) к коллективному сотрудничеству (mass collaboration), которого все с нетерпением ждали, так и не произошел. Похоже, что проектировщики совершенно не готовы принимать технико-культурные перемены — за исключением единичных авангардных экспериментов и, что более важно, ряда технологий, таких как информационное моделирование зданий (BIM). Они стали общепринятыми в строительной отрасли, но яростно критикуются в креативной и академической среде, поскольку способны уменьшить (а на самом деле — преобразовать) часть традиционных авторских привилегий.

<…>

По меркам истории информационных технологий 20-30 лет — долгий срок. По крайней мере, достаточно долгий, чтобы мы смогли увидеть и понять фундаментальное различие между работой вчерашней и современной вычислительной техники. В начале пути, в 1990-е, мы использовали наши совершенно новые компьютеры для занятий старой, известной нам наукой. Можно сказать, мы перенесли науку, которую знали, на новые вычислительные платформы, которые только начинали для себя открывать. Сейчас же, наоборот, мы узнаем, что компьютеры могут работать быстрее и лучше на основе иных, постчеловеческих, постнаучных методов, и все больше склонны позволять компьютерам решать задачи по-своему, даже когда уже не понимаем, что и как они делают. В определенном смысле компьютеры создают свою собственную, совершенно новую науку. Таким образом, точно так же, как в ходе цифровой революции 1990-х (с новыми машинами и старой наукой) зародился новый способ производства, с нынешней цифровой революцией (те же самые машины, но совершенно новая наука) появляется новый способ мышления8.

Сама мысль о том, что неживые машины могут создавать собственные научные методы — можно сказать, собственный разум, — способна породить апокалиптические или анимистические предсказания. Проектировщики — не философы и не теологи. Они могут стать жертвами каких-либо верований или идеологий, но не больше и не меньше, чем представители большинства других профессий. По определению, проектировщики создают реальные объекты и в силу этого являются в каком-то смысле филистерами9: им платят только в том случае, если произведенные ими объекты выполняют свои функции (или если им удается убедить заказчика, что это случится в будущем). И наш собственный опыт практической работы в профессии уже показывает, что в доселе неизведанных областях постчеловеческого разума одни стратегии работают лучше других. Заставлять людей имитировать компьютеры — едва ли более удачная идея, чем заставлять компьютеры имитировать людей. À chacun son métier: каждый должен заниматься своим делом.

В конце концов, задача проектирования состоит в том, чтобы придать форму тем объектам, которые мы производим, и той среде, в которой обитаем. В 1990-е мы придумали и сформулировали новую культурную и техническую парадигму. Мы также добились замечательных успехов в создании визуального стиля, который определил свою эпоху и повлиял на технологические изменения. Пока трудно сказать, удастся ли нам сделать то же и на этот раз: второй цифровой переворот только начинается, а его визуальный образ еще не оформился. Возможно, в нашем распоряжении лучшие в мире идеи, и проектировщики, работающие с цифровыми технологиями, нащупывают и проверяют принципиально важные идеи прямо сейчас; как и в 1990-е, мы опережаем всех. Однако в итоге никто не воспримет нас всерьез, если плоды наших усилий не будут выглядеть достойно.

Перевод — Людмила Лежнева, редакция — Полина Патимова, Степан Нестеренко, Арсений Афонин. Этот фрагмент книги Карпо первоначально был опубликован в 2018-м году в совместном печатном издании образовательной площадки «Софт Культура» и «Склада Ума» (ссылка на цифровую версию).

  1. Тейлоризм — одна из первых теорий управления, ставившая задачей рост экономической эффективности и повышение производительности труда. Начала оформляться на рубеже XIX–XX веков, основоположник — инженер Фредерик Уинслоу Тейлор (прим. ред.). ↩

  2. Фордизм — система организации поточно-массового производства, основанная на использовании конвейера. Применялась с начала XX века на автомобильных заводах Генри Форда (прим. ред.). ↩

  3. Здесь и далее английское слово designer переведено как «проектировщик» (прим. ред.). ↩

  4. Блоб — криволинейное тело, которое описывается с помощью сплайнов (см. ниже). Блобы — противоположность привычным Платоновым телам (Platonic solids), состоящим из правильных многоугольников. Одним из первых эксперименты с эстетикой блоба начал архитектор Грег Линн (прим. ред.). ↩

  5. Сплайн — математическая модель, с помощью которой описываются кривые и поверхности в компьютерной графике. Речь идет о новой цифровой логике, сложившейся в начале 1990-х: развитие программного обеспечения с вычислительными процессорами нового уровня позволило редактировать кривизну сплайнов прямо на экране, используя направляющие и контрольные точки. Разговор о среде криволинейных форм как о стиле начал Патрик Шумахер, директор бюро Zaha Hadid Architects (прим. ред.). ↩

  6. Дотком — явление цифровой экономики, с середины 1990-х так называли компании, чья бизнес-модель целиком основывалась на работе через интернет (от англ. dot.com — домены верхнего уровня). Бум компаний-доткомов пришелся на вторую половину 1990-х: акции организаций, предлагавших использовать интернет как новый источник дохода, резко взлетели в цене. Однако они не были подкреплены реальными средствами, образовался так называемый «пузырь доткомов», и в начале 2000-х последовала волна банкротств (прим. ред.). ↩

  7. Термин «Веб 2.0» обозначает проекты и сервисы, которые развивают и улучшают сами пользователи (например, Википедия или соцсети), в отличие от страниц эпохи Веба 1.0, наполняемых редакциями или отдельными авторами. Появление таких проектов считается вторым витком развития интернета (прим. ред.). ↩

  8. Накопление больших объемов цифровых данных (big data) обо всех аспектах нашей жизни, от медицины до бизнеса, дало возможность задействовать колоссальные вычислительные возможности современных компьютеров, чтобы подходить к решению почти любых задач, используя последние достижения статистики и компьютерных наук. Почти во всех дисциплинах сегодня используются довольно сложные алгоритмы и методы искусственного интеллекта, например машинное обучение. Обнаружение спама, распознавание речи, навигация, принятие решений о выдаче кредита — вот немногие из задач, решение которых сейчас передают компьютеру (прим. ред.). ↩

  9. Филистер — тот, кто выступает против интеллектуализма, презрительно относится к искусству и теоретическим знаниям. Здесь автор иронично противопоставляет теорию и реальную практику (прим. ред.). ↩