Склад Ума
John Summerson. The Classical Language of Architecture (1963)
§ John Summerson. The Classical Language of Architecture. Cambridge, MA: The MIT Press, 1966
Джон Саммерсон несомненно являлся одним из самых значительных английских историков архитектуры XX века. В 1963 он в шести передачах на ВВС попытался рассказать непрофессиональному слушателю, что же такое классический язык архитектуры. Вскоре его остроумные и доходчивые выступления были опубликованы с иллюстрациями в книге “The Classical Language of Architecture”, переизданной еще не раз. В них он пытался выявить правила классического языка архитектуры, какими их понимали архитекторы, будь то Витрувий, Палладио или Гропиус, не отталкиваясь от терминов и классификаций, привнесенных следующими поколениями.
До сих пор я посвятил почти всё своё время пяти ордерам, и, я надеюсь, вы не успели еще от них устать, потому что они будут встречаться нам довольно часто. С этого момента, однако, я буду считать, что они вам понятны, и сосредоточусь на их использовании, а не на них самих. Посмотрите в последний раз на рисунок 2. Ордера, что они собой представляют? Это колонны, стоящие на пьедесталах (использование которых не является обязательным), поддерживающие балки с выступами для карниза крыши. Как можно их использовать? Предположим, вы проектируете храм с портиками спереди и сзади, колоннадами по сторонам, и до тех пор, пока вы рассматриваете экстерьер, колонны и их детали отвечают практически за всё. На каждом из четырех углов храма щипец отрывается от карниза для того, чтобы образовать и спереди и сзади ту плоскую треугольную форму которая называется фронтоном; и вот, пожалуйста. Но, предположим, что вы не проектируете храм. Допустим, вы проектируете большое и сложное сооружение, театр или суд состоящее из нескольких этажей, включающее арки, своды и большое количество проёмов и дверей — что тогда? Следуя здравому смыслу, можно предположить, что вы полностью откажетесь от ордера как от неизменно связанной с храмами системы и начнёте всё сначала, давая возможность аркам, сводам и оконным узорам находить свои собственные средства для выражения. Сегодня это может казаться здравым подходом, но не так случилось на самом деле, и совсем иначе думали римляне, когда адаптировали арку и свод под свои общественные здания. При строительстве сводчатых амфитеатров, базилик и триумфальных арок римляне совсем не исключали ордер, а использовали его самым выдающимся образом: как будто чувствовали (возможно, так оно и было), что ни одно здание не способно быть выразительным без вовлечения ордера. Для них ордер олицетворял архитектуру. Может быть, это, в первую очередь, вопрос о перенесении престижа и авторитета храмовой архитектуры на большие светские сооружения. Я не знаю. В любом случае, римляне использовали этот высоко стилизованный, но весьма примитивный конструктивно вид архитектуры и соединяли его с арочными, сводчатыми и тщательно проработанными многоэтажными зданиями. Тем самым подняв архитектурный язык на качественно новый уровень, римляне изобрели способы использования ордерной системы не просто как декоративного обогащения новых типов построений, но и как господствующей формы. Во многих римских строениях ордер конструктивно довольно бесполезен, но делает здание исключительно выразительным как будто, наделяя его чувством, торжеством и часто большим изяществом, направляет взгляд смотрящего на здание. Визуально он главенствует над строением с которым связан.
Как это происходит? Не только закрепляя колонны, антаблемент и фронтон на в противном случае голый массив здания. Все в целом — структура и архитектурное выражение, должно быть совмещено, что обозначает, что колонны должны быть введены различными способами. Видите ли, существуют разные колонны. Колонны в целом должны нести какую-то нагрузку. В основном они несут антаблемент, и, возможно, поддерживают стены или карниз крыши. Но вы можете столкнуться с, так называемыми, отдельно стоящими колоннами за которыми находится сплошная стена, которой они не касаются , но в которую прочно встроен антаблемент. Также, вы можете встретить колонны в три четверти, одна четверть каждой из которых встроена в стену. Точно так же вы можете увидеть полуколонну, выступающую из плоскости стены наполовину. И, наконец, бывают пилястры, которые являются плоскими колоннами, будто высеченными в массиве стены рельефами (вы можете думать о них как о встроенных квадратных в плане колоннах). Таким образом, существует четыре меры включения ордера в структуру здания, четыре глубины рельефа, четыре силы тени. Римляне так и не научились в полной мере раскрывать возможности этих градаций, но обозначили траекторию. Для того, чтобы наиболее выразительно проиллюстрировать, о чем я говорил ранее, я предлагаю вам взглянуть на рисунки 41, 42 и 43 — три церковных фасада XVI-XVII веков. На фасаде Иль-Джезу в Риме в основном использованы пилястры. На фасаде церкви Св. Сусанны также использованы пилястры на верхнем ярусе и пилястры-полуколонны, и полуколонны с выступом в три четверти на нижнем ярусе. Фасад церкви Валь-де-Грас в Париже имеет портик с колоннами по периметру, полуколонны, колонны в три четверти и пилястры. Позже я расскажу об этих трёх зданиях подробнее. Пока же я пытаюсь обратить ваше внимание на некоторое движение в ордерной системе, которое стало возможным благодаря долгосрочному результату того в чем римляне были первопроходцами. И пока вы изучаете эти три фасада, обратите внимание на еще одну вещь. Каждый раз, когда ордер меняет пластику своего рельефа, скажем, от пилястры до полуколонны, от полуколонны до выступающей на три четверти колонны, антаблемент тоже вынужден меняться. Невозможно переигрывать колонны при условии статичного антаблемента. Это один из канонов.
Как мне кажется, вам станет ясно, что я имею в виду, говоря, что в классическом языке архитектуры ордер не прикреплён к существующей структуре построения, а интегрирован в неё. Иногда ордера утопают в ней, в другой раз они отделяются от неё свободно стоящим портиком или колоннадой. Но, в любом случае, они всегда главенствуют над ней.
Теперь вернемся к античному Риму. Ранее, я подчеркивал, что все римские постройки, кроме храмовых, проектировались на основе арок и сводов, в то время, как ордер относился, строго говоря, к более примитивной стоечно-балочной конструкции. Идея слияния этих двух подходов — дать классической храмовой колонне функцию поддержки арки — могла бы сработать до определённой степени, но не имела успеха по двум причинам. Во-первых, потому, что колонна и антаблемент со временем стали настолько восприниматься как единое целое, что их разлучение означало своего рода искажение смысла. Во-вторых, потому, что арочные и сводчатые постройки любого размера нуждаются не столько в колоннах, сколько в массивных несущих нагрузку столбах. Колонны для этого слишком хрупкие. Так как же поступили римляне? Римский Колизей — прекрасный тому пример. На рисунке 3 запечатлена наименее повреждённая часть этого поразительного сооружения. Здесь вы видите три безгранично раскрытых пространства галерей: арка на арке с достроенной четвертым ярусом сплошной стеной. Вы также видите, что каждый арочный ряд обрамлён колоннадой.Колоннада не несёт конструктивной нагрузки, или несёт, но совсем незначительную. Хотя здание и не является храмом, а многоэтажно и построено по принципу системы арок и сводов, вытесанная из массива здания колоннада отсылает к храмовой архитектуре.
Если способ сочетания арочной и стоечно-балочной систем (трактуя стоечно-балочную систему исключительно как способ выражения) кажется вам абсурдно простым, то это преимущественно потому, что мы к нему привыкли. На первый взгляд, оно может казаться простым, но, когда начинаешь изучать его детально, всё оказывается не так просто. В Колизее использованы четыре ордера: на нижнем уровне — дорический, на следующем — ионический, на верхнем и самом раскрытом уровне — коринфский, и на поясе, венчающем три нижних яруса — неопределённый ордер (его иногда называют композитным, но, в сущности, он уникален для Колизея). Теперь сосредоточимся на одном из пролетов отрытых ярусов, например, на среднем, ионическом. Рисунок 4 — чертеж одного из пролетов (сразу справа от фотографии Колизея). Это вполне сложившаяся грамматическая конструкция. Она сформирована ионическим ордером, который подчиняется исключительно своим собственным эстетическим канонам. Форма и размер арок и столбов за колоннами исходят из потребности в удобстве и конструкции. Эти две дисциплины должны сосуществовать гармонично, и, я полагаю, что мы вполне можем согласиться с тем, что так и получилось. Облом пьедестала по высоте совпадает с высотой подоконного пространства арочной галереи. Импост арки находится чуть выше половины высоты колонны, арка сидит примерно между колоннами и архитравом.
Если такая компоновка является удовлетворительной, то она была достигнута за счет очень тщательного уравновешивания эстетической диктатуры ионического ордера и практических нужд в эксплуатации здания. Незначительное изменение в любой из частей разрушит всё строение. Что произойдет, если вы, например, увеличите проем на полметра? Венец арки поднимется на 25 сантиметров вверх. Если, вы хотите сохранить существующее пространство между сводом и антаблементом, то антаблемент тоже поднимется на 25 сантиметров, а таким образом, и колонны станут на 25 сантиметров выше; таковы каноны ионического ордера: каждая часть ордера должна пропорционально увеличиваться. Пьедестал станет больше, следовательно, его облом тоже увеличится, и перестанет совпадать с высотой подоконного пространства, и, что еще хуже, антаблемент, который вы уже подняли на 25 сантиметров, будет расти в высоту, и, вероятно, влиять на уровень пола верхних этажей, не говоря уже о пропорциях вышестоящего коринфского ордера.
Откровенно говоря, я думаю, что пролет Колизея может быть подвижнее, чем я его здесь описал. Но вы начнёте замечать некий существующий порядок, который участвует в классическом языке архитектуры, и который ему присущ. Этот порядок можно сделать строже. Посмотрите на рисунок 5. В принципе, в этой теоретической работе шестнадцатого века архитектор Виньола использовал ту же композицию. Задачей Виньолы, очевидно, было создать что-то, где все детали будут находиться в абсолютной зависимости друг от друга. Вокруг арки нет места для творчества. Опоры именно такой ширины, чтобы вместить архивольт и выносы профилей пьедестала. Всё тесно связано. Если такое решение, преобразованное в нужном масштабе на вашем чертеже, естественным образом не будет совпадать с планировкой и конструктивной задачей, вам придется разыграть его иначе. И, безусловно, найдется множество решений, вам лишь следует себе их представить.
Перевод фрагмента — Елизавета Криман