Склад Ума

Рудольф Арнхейм. Динамика архитектурных форм (1977)

§ Рудольф Арнхейм. Динамика архитектурных форм. М.: Стройиздат, 1984 (Open Library)

Давно известно, что человеку даны механизмы, помогающие отличить вертикаль и горизонталь от прочих направлений, различать лица людей и идентифицировать объекты по характерной форме, силуэту и конфигурации, будь то, к примеру, ваза, или самолет в небе. Изучением и описанием механизмов восприятия когда-то занималась гештальт-психология. Психолог искусства Рудольф Арнхейм не понаслышке знаком с концепциями этой школы, именно в ее терминах он и попытался описать то, как мы воспринимаем архитектуру.

Необходимо ли соответствие между интерьером и экстерьером, или это самодостаточные части здания? Как наличие таких частей колонны, как база и капитель связаны с нашим впечатлением от сооружения в целом? Какие особенности человеческого восприятия формы заставили однажды жителей ФРГ отказаться от блокированных домов, несмотря на уменьшение площади земельного участка? В своей книге Арнхейм говорит в первую очередь об эмоциях — о том, что мы переживаем прежде, чем интеллектуально, сознательно начнем анализировать архитектурный объект с его символизмом и историей. Как правило уже с первого взгляда мы можем сказать, нравится ли нам то или иное здание или нет, комфортно ли нам в этом пространстве или дискомфортно. Природе этих «первичных» суждений посвящена большая часть книги, хотя иногда автор все же касается и интеллектуальных, по его мнению «вторичных» для восприятия, аспектов. Начиная с определения пространства и вводя такие термины гештальт-психологии, как фигура и фон, часть и целое, динамическое прочтение, зрительный вес и визуальные отношения, Арнхейм движется вперед по знакомым нам пространственным конфигурациям улицы, площади, здания и интерьера. Последние страницы книги содержат более абстрактные и, скорее, исключительно теоретические рассуждения об упорядоченности, символизации и выразительности.

Многие из предложенных Арнхеймом идей находят свое подтверждение в современных исследованиях нейрофизиологии, некоторые же, в силу своей субъективности, не прошли испытания временем. Исследование Рудольфа Арнхейма — большая работа, серьезная, единственная в своем роде попытка прояснить то, как человеку свойственно воспринимать окружающий его вещественный мир. Она подталкивает нас к дальнейшему самоанализу и вооружает подходящими для этого категориями и методами.

«Динамику архитектурных форм» Архнейма в 1980-х перевел на русский язык Вячеслав Глазычев. Оригинальное предисловие Глазычева к русскому изданию доступно на его сайте.

---

Архитектурная интерпретация

С помощью абстракции мы набрели на фундаментальный принцип, имеющий огромное значение для архитектора. Вопреки тому, что подсказывает нам интуиция, пространство не дано как нечто готовое, оно формируется определенным взаимодействием природных и рукотворных объектов, в создании которых активно участвует архитектор. В сознании творца, пользователя и зрителя каждой архитектурной аранжировке соответствует специфическая конструкция пространства, которая возводится в виде простейшего каркаса, соответствующего физической и психологической ситуации.

В условиях, которые следовало бы назвать элементарными, структура или каркас пространства, устанавливаемый архитектурным замыслом, может господствовать нераздельно. Так, в линейной деревне, окруженной полями, главная улица служит одномерным стержнем, который подчиняет себе все виды локализации и ориентации в пространстве. Обычно ситуация сложнее. Некоторые компоненты целого устанавливают собственный каркас пространства. Здание церкви, организованное по оси запад — восток, может контрастировать с общей ориентацией непосредственного окружения, и взаимоотношения могут оказываться сложно-контрастными, а могут и выходить из повиновения — тогда порядок пространства полностью разрушается.

Возьмем недавний и особенно драматичный пример. Крестовая симметричность Копли Скуэр в Бостоне, на которой собор Тринити-черч, построенный Ричардсоном, уравновешивал стоящую напротив Публичную библиотеку (авторы Мак-Ким, Мид и Уайт), оказалась зрительно пронзенной диагональным клином — ромбоидальным в плане небоскребом Джон Хэнкок Тауэр. В принципе в подобных случаях дополнение может быть втянуто существующим каркасом пространства и подчинено ему. Но не в этом конкретном случае — слишком массивен и высок агрессивный пришелец (рис. 1, 2).

Хотя новое и старые сооружения могут реорганизовать каркас пространства, придав ему целостную форму, в большинстве случаев столкновение двух антагонистических, конкурирующих каркасов приводит в результате к аннигиляции — беспорядку, вопиющему о визуальной руине.

Почти всякий архитектурный комплекс являет собой весьма сложную галактику пространственных систем: одни из них имеют подчиненный другим характер, другие скоординированы с третьими, четвертые граничат с ними, а пятые пересекают или окружают остальные. На максимально укрупненном уровне такой комплекс может принимать облик целого города, состоящего из распознаваемых отдельных районов, в свою очередь разнимающихся на части, обособленно подразделяющиеся на отдельные улицы, площади и здания. Всякое здание образует отдельную систему пространственных конструкций, и последовательное расчленение продолжается вплоть до обстановки комнаты, где мебель формирует свою специфическую пространственную оправу.

Классическое описание строения города, осуществленное Кевином Линчем, помогает уяснить, что на различных уровнях подобные пространственные системы могут быть как высоко упорядоченными, так и совершенно хаотическими. Резонно предполагать, что окружение, спроектированное как единое целое, являет систему более высокого порядка, чем нарастающее фрагментарно, как это происходит в большинстве реальных поселений. Однако разрастание отнюдь не обязательно приводит к хаосу. Анализ, проведенный Линчем, доказал, что чем более упорядоченный характер приобретает объективно пространственная система, тем более совпадают образные представления людей об их окружении. Чем больше неопределенность системы, тем в большей степени образ, формируемый сознанием, будет зависеть от того, на чем наблюдатель остановит свое внимание, насколько он знаком с частями окружения и т. п.

Добавим, что сложность пространства, формируемого архитектурой, является в изрядной мере тем, что психологи называют развивающейся схемой. Трехмерное пространство воспринимается сознанием непосредственно лишь в самых огрубленных чертах, и более тонкая взаимосвязь, соизмеримость постигается лишь постепенно, шаг за шагом. Первичное отображение пространственной конструкции обязательно элементарно, что не всегда очевидно, поскольку в действительности развивающаяся схема может быть скрыта от внимания посторонними «шумами». Но важно иметь в виду, что одним из постоянно работающих факторов восприятия является тенденция сознания автоматически восходить от элементарных пространственных конструкций ко все более сложным.

В относительно чистом виде эту тенденцию можно обнаружить в игре детей с кубиками, в первых эскизах студентов-архитекторов, в строительстве примитивных хижин. В схеме психолога первая стадия постижения заключается в том, что один предмет помещается в нейтральную пространственную среду. На более поздней стадии между предметами, равно как и между компонентами одного предмета, устанавливаются двумерные отношения, упорядочиваемые на вертикальной или горизонтальной плоскости. В границах такой плоскости взаимосвязи первоначально устанавливаются в прямоугольной решетке, тогда как очередь диагоналей приходит позже. Точно так же, истинная трехмерность ограничивается поначалу прямоугольной схемой, вписываясь в куб или в композицию из кубов.

Следуя развивающейся схеме, можно пытаться установить шкалу нарастающей сложности, по ступеням которой пространственное воображение двигается от простейших пространственных конструкций к наиболее сложным. Разумеется, в чисто физическом смысле даже элементарный акт бытия архитектуры исключает в себя реальную трехмерность, коль скоро и один кирпич представляет собой трехмерный объект. И тем не менее, для понимания архитектурной формы необходимо осознавать, что само по себе оперирование предметами в материальном мире не порождает ни активного осознания измерений в пространстве, ни врожденных пространственных возможностей. Это справедливо для любой деятельности, имеющей дело с пространством, будь то техника, математика, физика, медицина, игры или искусство. Пространственное воображение развивается только шаг за шагом. У иных персонажей, в иные этапы развития культуры это воображение так и не выходит за пределы примитивных взаимосвязей — или потому, что развитие останавливается на ранней стадии, или в силу того, что дальнейшее усложнение оказывается ненужным. В ряде случаев пространственное воображение испытывает нечто вроде приступа дурноты, сталкиваясь с запутанными играми, в которые играют Борромини или Ле Корбюзье.

Промежуточное поле

Еще раз обратимся к первичным концепциям пространства, с которых мы начали. Концепция «контейнера», как мы уже говорили, представляет пространство как нечто, существующее «до» и независимо от материальных тел, находящихся в нем. Повседневный опыт позволяет нам различать непроницаемые массы, вроде гор, древесных стволов или стен зданий, и проемы, через которые можно в них проникнуть. Это простое различение имеет для архитектора первостепенную важность, коль скоро он постоянно ищет правильного отношения между массой и проемом.

В то же время архитектор должен иметь в виду вторую концепцию пространства, выработанную физикой и психологией пространство возникает как отношение между объектами. Это отношение устойчиво присутствует в восприятии, несмотря на то, что человек на улице не осознает его непосредственно, и для доказательства нужен специальный эксперимент. В повседневном опыте есть немало таких аспектов, которые не контролируются нашим сознанием и тем не менее существенно воздействуют на него — визуальные отношения между объектами именно таковы пространство, разделяющее предметы, отнюдь не оказывается просто пустым.

Возьмем к примеру два здания, большое и маленькое, стоящие на некотором среднем расстоянии одно от другого. Вполне возможно иметь с ними дело по отдельности, составляя суждение о каждом без учета другого, скажем, оценивая высоту только одного из них. Именно такому расчлененному поведению мы обязаны зрительным, функциональным и социальным хаосом современной действительности. Этот хаос порождается сугубо «туннельным» видением, используемым для достижения немедленных практических целей, особенно в таких социальных условиях, когда человеческое сообщество распадается на атомарные единицы, превращается в агрегат из индивидов и простейших групп, преследующих собственные цели. В восприятии такому отношению соответствует прочтение элементов непрерывного окружения в изоляции их от контекста. В этом случае мы легко распознаем в таком сверхрасчленении патологическую деформацию нормального видения: зрительное поле как единое целое на более сложном уровне понимания социальных связей патологический характер подобного видения также очевиден. И в визуальном восприятии, и в социальном понимании невозможно ос мыслить природу маленького или большого, если рассматривать их по отдельности.

Нерасчлененное видение усматривает два здания как элементы одного образа, в котором эффект снижения или нарастания проявляется в движении от большого к меньшему, или обратно. Но мере перемещения взгляда с одного на другое проступает контраст между крупной и малой массами. Рассматривание обо их зданий есть с очевидностью динамический процесс, в котором пространственный промежуток между зданиями является неотделимой частью образа. Пространство промежутка отнюдь не пусто — оно пронизано градиентами взаимосвязи. Если промежуток качнет меняться в случае удаления зданий друг от друга или их сближения, градиенты будут пропорционально изменяться, а вместе с ними будет меняться и контраст между зданиями.

То, что пространство воспринимается «само по себе», выглядит парадоксом, коль скоро оно не строится при строительстве зданий и не пошляется в списке элементов, из которых выстраивается зрительный образ. Но такова уж природа визуального восприятия, что оно улавливает больше того, что дано ему как рисунок материальных стимулов. Конфигурация четырех точек на листе бумаги будет прочитываться как квадрат и тогда, когда между точками нет и намека на соединительные линии.

То, что может быть названо плотностью, прекрасно демонстрирует нам, что промежутки между телами не пусты. Сдвигая и раздвигая модели двух зданий, мы обнаруживаем, что промежуточное пространство становится «разбавленнее», «тоньше» по море нарастания дистанции, разделяющей модели. Соответственно, по мере сближения моделей промежуток между ними становится все более «плотным».

Хотя наблюдаемая плотность интервала может казаться простой функцией от дистанции между объектами, абсолютный уровень плотности может зависеть и от других факторов, например от размера зданий. Более того, если по соседству находятся еще здания, то промежутки между ними будут воздействовать на тот пространственный интервал, который мы рассматриваем специально. Интервал n будет меньше и плотнее по сравнению с o, но больше и разрежение в сопоставлении с m (рис. 3).

Расстояние между зданиями влияет на степень их взаимной зависимости. Если интервал исчезает, здания срастаются и меньшее преобразуется в пристройку к большему, тогда как за некоторым критическим пределом разрыв между зданиями будет таким, что связь между ними практически исчезнет. Промежуточное пространство формирует, таким образом, специфическую меру связанности или разобщенности, влияющую на характер архитектурного комплекса в целом. Как только мы начинаем трактовать связанность и разобщенность не просто как метрические дистанции, но динамически, в движении, мы обнаруживаем, что они зависят от своего рода сил притяжения и отталкивания. Объекты, кажущиеся расположенными «слишком близко» один к другому, выражают взаимоотталкивание: они «хотят», чтобы их раздвинули. На большей дистанции интервал может выглядеть «как раз правильным» или объекты могут казаться «притягивающими» друг друга.

Эти силы работают всегда, когда предметы соотносятся между собой через пространство; они предопределяют размещение картин на стене, расстановку мебели в комнате, расстояние

между зданиями. Хочется задать себе вопрос, являются ли расстояния между Баптистерием, Собором и Кампаниллой на пизанской площади Дуомо «как раз правильными» и если так, то почему? Что произойдет, если изменить дистанции? Те черты восприятия, что позволяют ответить на эти вопросы, носят интуитивный характер, встроены в чувство зрения. Скорее всего, они зависят от напряжений, возбуждаемых сочетанием раздражителей, проецируемых в мозг сетчаткой. Казалось бы, оптимальные расстояния попросту поддаются измерению, но правила, господствующие над явлением восприятия и здесь, безусловно, окажутся гораздо более сложными.

В последнее время, прежде всего благодаря работам Эдварда Холла¹, психологические и социальные эффекты дистанции общения людей в повседневной жизни Стали, наконец, вызывай интерес. То, насколько близко или далеко друг от друга займу: место люди при встрече, зависит не только от характера личных отношений, но и от социальных «правил» данного культурного контекста. Эти «проксемические»² нормы в значительной степе ни предопределяют также предпочитаемые расстояния между предметами (в частности, расстановку мебели) и, вполне воз можно, влияют на то, как люди определяют и оценивают рас стояния между зданиями. То, что одному наблюдателю может казаться угнетающе тесным, будет воспринято другим как уютное и безопасное. Нет сомнения в том, что личные и социально-культурные отношения влияют на механизмы восприятия, обсуждаемые здесь в чистом виде, и модифицируют результаты.

Видимые дистанции оцениваются по восприятию «сил», генерируемых ими, — поскольку мы ощущаем дистанции как отношение сил отталкивания и притяжения, нам хочется жонглировать расстояниями до тех пор, пока они не будут «как раз правильными». Поиск равновесия непременно означает игру сил. Беж бы пространственные промежутки воспринимались нами только как мертвое пустое пространство, никаких иных, кроме сугубо практических, критериев для предпочтения одного расстояния другому невозможно было бы обнаружить.

Пустота и заброшенность

Когда расстояние между зданиями увеличивается, плотность интервала уменьшается вплоть до полного исчезновения. Мы более не ощущаем какого бы то ни было взаимодействия между зданиями. Только в этом случае мы можем сказать, что пространство между ними пусто. Условие для восприятия пустого хорошо понятно, если обратиться к музыке. Физически любой момент, когда не слышен звук, может быть охарактеризован как пустой. Однако в восприятии характер интервалов существенно различен. Россыпь звуков висит в воздухе как жемчужное ожерелье, потому что малые интервалы между тонами полностью поглощены продолжительным звучанием целого. Удлиненные интервалы воспринимаются как паузы, остающиеся неотторжимой частью музыкального целого.

В течение такого интервала предшествовавший ему тон набирает ритмический вес и значительность за счет затягивания на время, предписанное структурой композиции. Подобные интервалы лишены звучания, но они отнюдь не пусты, они преисполнены напряженности. Пустота наступает тогда, когда развитие композиции достигает финала, ее строение завершено, и музыканты делают краткую передышку и подстраивают инструменты.

Сопоставление с музыкой облегчает нам постижение того, что степень наполненности интервала зависит не только от объективной его длины. В зрительном восприятии, когда два объекта, граничащие через интервал, нуждаются друг в друге для завершения целого, промежуток заполнен интенсивнее, чем в том случае, если две формы самодостаточны и независимы. Таким образом, воспринимаемой пустотой мы сможем назвать такую область, пространственные качества которой не зависят от окружающих объектов. Полная пустота переживается тогда, когда вообще нет объектов, — в темноте, в открытом космосе, в океане отсутствие каких бы то ни было пунктов отнесения, невозможность ориентации, нехватка сил притяжения и отталкивания могут вызывать подлинный ужас. Социальным эквивалентом такому страху являются ощущения человека, вдруг осознающего полную потерянность: окружение живет полной жизнью без него, ничто его не зовет, ему не отвечает, в нем не нуждается. Подобное отсутствие определенности вокруг нарушает и внутреннее чувство самотождественности, потому что человек определяет свое собственное существо прежде всего через определение своей позиции в паутине межчеловеческих отношений.

Несомненно, что сильная личность способна противостоять одиночеству и затерянности, утверждая самое себя в качестве центра и словно пронизывая все вокруг исходящими из него силовыми линиями, наполняющими пустоту. В этом случае отсутствие препятствий, отсутствие взаимодействия может даже порождать головокружительное чувство свободы. К таким ощущениям относится «парение» над миром, переживаемое на вершине горы. Аналогичную роль может играть монумент, воздвигнутый на плоской равнине: возникает своего рода силовое поле восприятия, напряженность которого убывает по мере нарастания дистанции от фокусирующего центра.

По всей видимости, пустота не означает всего лишь отсутствия материи — пространство, ничем не застроенное, может тем не менее быть пронизано густой сетью векторов восприятия, обладать плотностью, которую можно было бы назвать визуальной субстанцией. Напротив, испещренная окнами стена небоскреба или большая ровно закрашенная поверхность на живописном полотне могут восприниматься как пустые, несмотря на то, что архитектор или живописец поместили там нечто, подлежащее зрительному восприятию.

Эффект пустоты возникает в том случае, когда окружающие формы, в особенности контуры, не придают рассматриваемой поверхности ясной структурной организации. Тогда взгляд наблюдателя, где бы он ни пытался задержаться, обнаруживает себя словно все на том же месте, все точки подобны одна другой; недостает координат, не хватает каркаса, позволяющего установить расстояния, и в результате возникает чувство затерянности.

Во всех подобных ситуациях зритель ощущает затерянность, поскольку он проецирует самого себя на зрительное поле, которое он ощупывает взглядом, в котором он странствует без руля и ветрил через ничем не ограниченную неопределенность. Подобное чувство усиливается, когда зритель физически оказывается в позиции, которая не помогает ему определить себя в пространстве, — скажем, на бесформенной городской площади или в огромном музейном зале. Зритель может также перенести чувство затерянности на предмет, когда его размещение не имеет отчетливых связей с окружением. Такой заброшенной может, например, восприниматься скульптура, бессмысленно помещенная в пространстве гостиной, зале музея или в ландшафте. Создается впечатление, что такому предмету «хочется» переместиться в иную позицию, где он найдет себе пространственную соотнесенность с окружением и потому «покой».

Центричная, симметрическая локализация микеланджеловой конной статуи Марка Аврелия на Капитолийской площади в Риме являет собой ярчайший пример закрепления скульптуры в четко определенной позиции (рис. 5). Более современный пример, приобретший особенно прочную репутацию после того, как здание было разобрано, — это работа Георга Кольбе, включенная Мисом ван дер Роэ в композицию германского павильона на Международной выставке в Барселоне в 1929 г. Обнаженная фигура натуральной величины, единственная органическая форма в сооружении, собранном из прямоугольных блоков, была установлена в углу, который в противном случае полностью выпал бы из зрительного поля (рис. 6 а).

Скульптура была установлена на плоском постаменте в малом бассейне; фоном для нее служили низкие стенки, и все в целом воспринималось через стеклянную перегородку из обширного зала. К бассейну со скульптурой можно было подойти узким коридором, который вел бы в бессмысленно пустой угол, не будь! там статуи в качестве визуального фокуса. Придав особое значение дальнему углу здания, архитектор подчеркнул регулярность композиции в целом, установив через диагональ пространственную связь большого бассейна, вытянутого вдоль главного фасада и выделяющего тем самым вход, с запрятанным в глубину малым бассейном, протянувшимся вдоль торца.

Пустота и следующая за ней затерянность возникают не только в тех случаях, когда отсутствуют предметы, долженствующие установить силовое поле в незаполненном материально пространстве. Подобный эффект наблюдается и тогда, когда такие предметы есть, но они не образуют структуры и взаимно гасятся Пол Цукер³ приводит два примера:

«Вашингтон-Скуэр в Нью-Йорке представляет собой четкий прямоугольник, обстроенный зданиями со всех сторон, и все же не образует «закрытого» типа площади. Размеры площади столь велики, отношения между окружающими ее сооружениями столь неупорядочены и противоречивы, размещение и габариты маленькой Триумфальной арки так не соответствуют всему остальному, что общего впечатления не возникает. Диспропорции в масштабе разрушают весь эстетический потенциал пространства.

Иные силы разрушают эстетический потенциал Трафальгарской площади Лондона: она могла бы развиться в «ядро», если бы гигантский фасад Национальной галереи, остро контрастирующий с кварталами небольших домов и нерегулярными улочками, ведущими на «площадь», не перевешивал возможностей Колонны Нельсона в функции пространствообразующего элемента. В сложившейся ситуации Колонна так и не становится центром пространственных взаимосвязей и ядром напряженности.»

Вполне возможно достичь изрядной точности описания подобных разрушающих эффектов. Вычертив схемы силового поля, образуемого каждым объектом в зависимости от его массы, размеров, местоположения и ориентации, продемонстрировав, как всякое отдельное поле не испытывает поддержки со стороны соседних, убеждаемся, что обособленный объект не объединяется вместе с соседями в некоторую структуру объемлющего характера, формируемую ими всеми и содержащими их в себе на ролях органических своих частей. Дезориентированность, порождаемая хаосом сил, беспорядочно сталкивающихся между собой, не позволяет ясно определить место и пространственную функцию ни одного объекта в пределах зрительного поля. Если наблюдатель сам попадает в положение такого объекта, он испытывает чувство потерянности. Мощным источником подобной утраты ориентации стала недавняя мода на зеркальное остекление фасадов, рождающее сюрреалистическое столкновение несовместимых образов, — стена разрушена, и отражения демонстрируют нам пространство, которого на самом деле нет.

В переводе Вячеслава Глазычева. Иллюстрации даны по оригинальному английскому изданию.

1. Речь идет о книге Холла «Скрытое измерение», изданной впервые в 1966 г. и ставшей бестселлером. Автор приводит широкий экспериментальный материал о различиях в чувстве комфортности или дискомфортности дистанций общения, свойственных разным культурам: английской, американской, японской, немецкой, арабской; об ошибках интерпретации отношения собеседника из-за пространственного «кода» (Примеч. пер.). ↩

2. Проксемика — ключевое понятие Э. Холла, заявившего в своей книге о создании новой науки о восприятии человеком общественного и персонального пространства, трактуемого как продукт развития культуры. До настоящего времени, однако, «проксомика» не продвинулась дальше простых констатаций (Примеч. пер.). ↩

3. Американский историк и теоретик архитектуры, автор книги «Город и площадь», изданной в 1959 г., на год раньше более известной работы Кевина Линча «Образ города», во многом совпадающей с аналитическими выводами Цукера (Примеч. пер.). ↩